I primi artisti che raccontarono il Natale

Le più amate immagini della Natività  del Signore sono quelle del primo Rinascimento: le sculture e i dipinti del Quattrocento, cioè, che, pur conservando il simbolismo medievale, riscoprono la carica e la presenza di un «Verbo» che si fa carne.

Le Natività  e le Madonne col Bambino di quest`€™epoca suggeriscono un`€™attenzione all`€™intrinseca «dignità » della persona, legata all`€™Umanesimo del Tre e Quattrocento; un riscoperto interesse per l`€™uomo necessariamente include anche la donna e, soprattutto, la donna come madre, «luogo» fisico e morale in cui viene trasmessa la vita. La capacità  dell`€™arte rinascimentale di fondere solennità  e intimità  in Madonne e Natività  d`€™incantevole bellezza, scaturisce dall`€™incrocio di questa «nuova» fede nell`€™uomo con l`€™antica fede nell`€™Uomo-Dio Gesù Cristo, figlio di Maria.

Simili caratteristiche non erano poi limitate ai sommi maestri: anche pittori relativamente minori ne dispongono, come suggerisce la piccola Madonna dell`€™umiltà  dipinta, ai primi del Quattrocento, dal fiorentino Rossello di Jacopo Franchi (fig. 1). In quest`€™opera dal sapore ancora medievalizzante, tutto parla del modo in cui la Chiesa ha vissuto il mistero dell`€™Incarnazione: la trasognata bellezza di Maria, ad esempio, e il gesto del Bambino che tira verso di sé il velo della madre, sono altamente significativi.

La Madonna è seduta, non su un trono ma a terra `€“ su un cuscino posto direttamente sulla terra, cioè `€“ in segno d`€™umiltà . Quest`€™umiltà  di Maria, nell`€™accettare l`€™incomprensibile missione affidatale da Dio, prelude all`€™umiltà  incomparabile del Figlio di Dio, che accetta di diventare figlio di una donna umana `€“ il senso del velo che il piccolo Gesù tira a sé è precisamente questo `€“: il Figlio di Dio «vela» la sua divinità  sotto la carne umana assunta da Maria. In quella carne, poi, Cristo morirà , e l`€™aria meditabonda, vagamente triste, della madre allude, infatti, all`€™atto supremo d`€™umiltà , quando `€“ nella carne assunta `€“ il Figlio di Dio si offre in croce per i peccatori: una sofferenza futura preannunziata a Maria da Simeone, poco dopo la nascita di Gesù, con le parole: «Anche a te una spada trafiggerà  l`€™anima» (Luca 2,35).

Ricordiamo, infine, che questa tavola, dipinta per una confraternita laicale, era una pala d`€™altare, e che l`€™immagine, la Madonna col Bambino, doveva essere vista «attraverso» l`€™Eucaristia. Al di là  del pane tra le mani del prete, i fedeli vedevano il corpicino di Gesù tra le mani di Maria; coglievano, cioè, qualcosa dell`€™Incarnazione `€“ in cui, superando il limite della natura, Dio fa nascere suo Figlio nella carne umana `€“ e della Passione, per cui nella carne Cristo è morto e risorto.

Questo «vedere» e «capire» era importante all`€™epoca, parte della spiritualità  delle persone. Nel Libretto della dottrina cristiana attribuito al frate domenicano e futuro vescovo di Firenze sant`€™Antonino Pierozzi (composto a partire dagli anni 1420 anche se stampato solo nel 1473), tra i peccati menzionati in rapporto al «sentimento del vedere», l`€™autore include il mancato ardore nel contemplare Cristo realmente presente nell`€™Eucaristia: «Quando sei negligente nell`€™andare a vedere il corpo di Cristo», dice. Dipinti come la Madonna dell`€™umiltà  erano intesi ad aiutare le persone «spirituali» a sentire più profondamente la connessione tra il sacramento e il «corpo visto».

Masaccio e il nuovo realismo

Il «realismo percettivo» suggerito dal linguaggio di sant`€™Antonino offre una chiave al realismo stilistico del più innovativo pittore del primo Quattrocento, Masaccio, motivando, tra l`€™altro, il suo rifiuto dell`€™eleganza fiabesca di maestri quali Lorenzo Monaco, Gentile da Fabriano, Masolino e lo stesso Rossello di Jacopo Franchi. O, per dirla più chiaramente, la fede letterale in una «reale presenza» del corpo e sangue di Cristo nell`€™Eucaristia aiuta a capire la scelta di un linguaggio stilistico atto a comunicare la realtà  e la presenza di corpi solidi visti nello spazio.

Dell`€™importante serie di Madonne dipinte da Masaccio, la prima è forse quella del Trittico di Regello (fig. 2). La data d`€™ultimazione del Trittico, 23 aprile 1422, è di tre mesi dopo l`€™immatricolazione del giovane pittore nell`€™Arte dei Medici e Speziali di Firenze, il 7 gennaio dello stesso anno, ed è, quindi, legittimo supporre che Masaccio già  conoscesse le grandi opere di quella tradizione fiorentina di cui si farà  il continuatore, tra cui la celebre Madonna in trono di Giotto per la chiesa di Ognissanti (fig. 3). La forte plasticità  delle figure nel Trittico, l`€™impostazione monumentale e, perfino, la presenza di due angeli davanti al trono posto su un gradino in aggetto, chiaramente echeggiano quanto Giotto aveva fatto centododici anni prima.

 Masaccio avrebbe conosciuto anche il senso allargato di simili raffigurazioni: Maria non solo, o principalmente, come individuo, persona singola, ma, piuttosto, una figura collettiva, la «Domina» dell`€™Apocalisse, figura della Chiesa orante, interiore, contemplativa. È la Madre che medita le cose del suo figlio nel proprio cuore. Tale interiorità , che troviamo anche nel dipinto di Giotto, è stata perfettamente assimilata nella Vergine del Trittico, come più tardi nella Madonna della Sant`€™Anna Metterza (fig. 4), dove l`€™aria meditabonda, sibillina, è ancora più pronunciata; e ancora nella Madonna del Polittico di Pisa, quasi sonnolenta, assorta in profondi pensieri, focalizzata sul mistero inenarrabile (fig. 5). Dall`€™epoca di Dante in avanti, infatti, l`€™iconografia fiorentina riscopre quella connotazione ecclesiologica tipica dell`€™era patristica, forse grazie alla coeva riscoperta umanistica dei Padri della Chiesa.

Ogni «Mariologia» implica una «Cristologia». Maria è portatrice del Figlio di Dio, è trono della Divina Sapienza che ella presenta al mondo, Cristo, il Verbo che si è fatto uomo nel suo corpo. Nel piccolo Gesù della Maestà  giottesca, ad esempio, questo rapporto incarnazionale è esplicito, dal momento che il Bambino reca un rotolo, Lui che è Logos, «Parola», perfetta espressione del Padre. In altre opere, anche Masaccio sottolineerà  quest`€™aspetto teologico `€“ il Verbo divino che s`€™incarna `€“ dando al bambino un`€™eroicità  e, perfino, monumentalità  particolari: così, ad esempio, l`€™erculeo Gesù Bambino che, nella Madonna della Sant`€™Anna Metterza, troneggia benedicente davanti al grembo di Maria.

Nel Trittico di San Giovenale, per contro, come nel Polittico pisano, il Bambino è più naturale, addirittura buffo: un bimbo che esercita i suoi muscoli irrigidendosi per un attimo tra le mani della Madre, mentre ficca la mano destra in bocca. Il bambino così naturale sembra contrastare con la gravitas quasi rituale di Maria.

Ma quello del bambino non è solo un gesto «naturale». La mano nella bocca ha anche un senso teologico, perché, nascendo come un bimbo umano, il Verbo di Dio tace `€“ la Parola non parla, se non attraverso il corpo vulnerabile dell`€™infante `€“. La «carne» `€“ la natura umana, anche nei suoi aspetti spontanei `€“ diventa, cioè, il locus privilegiato della comunicazione del mistero di Dio.

Masaccio fa qualcosa di simile col piccolo Gesù del Polittico di Pisa, dove la mano destra in bocca viene equilibrata dalla sinistra del bambino, che piglia l`€™uva dalla mano della Madre. Il Verbo di Dio, che tace (se non per l`€™eloquenza del corpo), accetta dalla Madre Chiesa l`€™alimento allusivo alla Passione, definendo così il significato del proprio corpo in base alle esigenze della Chiesa. Cogliamo la connessione tra l`€™uva, il vino, il sangue, la Passione redentrice e la Madre Chiesa che chiede al «Figlio dell`€™uomo» di morire per i peccati d`€™altri uomini, anch`€™essi suoi figli.

 
Il valore degli affetti e della tenerezza

In queste opere, la naturalezza dei gesti non esclude, ma  anzi, invita a una lettura teologica, perché l`€™Incarnazione significa proprio questo: Dio che si rivela all`€™interno della nostra esperienza umana. Questi pargoli buffi, teneri, del Trittico di San Giovenale e del Polittico di Pisa vogliono suscitare una «normale» reazione emotiva `€“ rientrano in una tradizione iconografica trecentesca, il bambino che gioca con la madre `€“ perché con Cristo la nuova «norma» del rapporto uomo-Dio viene iscritta precisamente nell`€™ordinarietà  dell`€™esperienza umana: negli affetti, nelle emozioni, nella «carne». Spesso troviamo un esplicito riferimento alla futura passione e morte del bambino, come nel piccolo dittico attribuito a Simone Martini, al Museo Horne a Firenze (fig. 6), dove la Madre guarda oltre il Bambino che ha in collo, guarda all`€™uomo trentatreenne morto per amore; è proprio lo stesso, con capelli rosso-biondi: nel pannello a sinistra coccola e abbraccia la mamma, nel pannello a destra sta ritto e insanguinato nel sepolcro.

L`€™espressione più magistrale di questa tenerezza intima, gioiosa, feroce e tragica è degli stessi anni del Trittico di San Giovenale: la Madonna Pazzi di Donatello (fig. 7). Nell`€™amore struggente con cui la Madre guarda negli occhi il suo Bimbo, ci sembra di sentire le esortazioni del maestro di sant`€™Antonino, beato Giovanni Dominici, alle suore del convento del Corpus Domini di Venezia, nelle lettere risalenti ai primi anni del Quattrocento che costituiscono una delle testimonianze più eloquenti della spiritualità  del periodo. Rivolgendosi alle monache, Dominici scrive: «Cercate [Cristo] fra voi, o alte menti compagne di Maria, quia regum Dei intra vos est [...]. Adoratevelo, abbracciatevelo, stringetevelo, baciatelo, nascondetelo (vegalo Ioseph ma nollo tocchi), ponetelo al petto della carità  `€“ pieno, solo a lui lasciate succiare tutto il vostro Amore ....».

Dice ancora, parlando ora alle «attive religiose» (non le monache di coro, cioè, ma le suore converse, tipicamente donne del popolo, analfabete):«State come il bue e l`€™asino [...] or vi odorate questo dolce fiore tra voi nato, leccatelo, gioiatevi con esso, fategli versi de`€™ vostri dolci canti: si fatti mugghi e ragghi gli sono molto cari, dati per amore».

E ancora, in un`€™altra lettera, il Dominici lo descrive come «piccolino, ignudo, freddo, che con lagrime gambettava nel fieno», ponendo il suo «dolce bocchino» al «petto della mamma», e spiega il senso spirituale di tanta emozione: «Nasce Cristo nel cuore e a poco a poco cresce, riscalda el tempo, el dì dilunga, abbellisce la terra, gioconda gli uccegli, iubilar Maria, Ioseph godere, cantare gli angeli, rischiarare i cieli, le stelle rinnovare, correre i pastori, i magi predicare, maravigliare i giumenti, fiorire il fieno, Dio e uomo mescolare insieme».

Nella Firenze che, negli anni 1420, stava edificando uno Spedale dedicato ai Santi Innocenti, e che, dal Trecento, aveva già  un orfanotrofio in piazza del Duomo con affreschi esterni raffiguranti la struggente tenerezza delle donne per i bambini abbandonati e dati in affidamento, l`€™esplorazione del più basilare rapporto umano `€“ quello tra una donna e un bambino, nel contempo giocoso e potenzialmente tragico `€“ rientrava nei compiti della nuova «arte sacra», tra le cui maggiori espressioni dobbiamo noverare queste Madonne del Masaccio.

Tutto era concepito poi, come già  detto, in termini liturgici. Dovevamo vedere il corpo bianco e tenero del bambino oltre l`€™ostia bianca, fatta di molti chicchi di grano che «morendo» diventano pane a sostentamento dell`€™uomo. In questo processo, il ruolo di Maria è singolare: nella Sant`€™Anna Metterza, ad esempio, tiene la gambetta del suo Figlio tra le sue mani come una casalinga che lavora la pasta per fare il pane (fig. 4). L`€™artista, cioè, fa vedere Maria che, dal suo corpo, «confeziona» il corpo del Figlio! Notiamo però che, a guidare la mano della madre, c`€™è la manina di Gesù, perché `€“ pur nella sua materinità  `€“ Maria è «figlia del proprio figlio».

Siamo davanti a una spiritualità  sacramentale, realistica e corporea, fortemente interessata al mistero della vita. La Sant`€™Anna Metterza, infatti, racconta la genealogia femminile di Cristo, suggerendone le tappe generative. Il bambino è posto davanti al grembo di sua madre, Maria, e Maria è seduta tra le gambe di sua madre, sant`€™Anna, un corpo che nasce da un altro corpo, la vita di Dio che viene dalla nostra storia, che nasce dalla nostra carne collettiva, così diventando «Figlio dell`€™uomo».

Monsignor Timothy Verdon, autore di Arte sacra in Italia (Mondatori 2001) e Arte e catechesi (EDB 2002), è canonico del duomo di Firenze, direttore dell`€™Ufficio diocesano per la Catechesi attraverso l`€™arte e docente di Storia dell`€™arte presso la Stanford University e presso la Facoltà  teologica dell`€™Italia Centrale (Firenze).

Una riflessione: La tenerezza di un dio che si fa bambino

Un dossier diverso dai soliti. È Natale. Abbiamo voluto collocare altrove i problemi di sempre, per soffermarci, ammirati e rapiti, a contemplare la tenerezza di un Dio fattosi bambino: un evento straordinario, che alcuni artisti del Quattrocento fiorentino `€“ da Masaccio a Donatello `€“ hanno cercato, riuscendovi, di descrivere nelle loro tele. Opere di grande valore, non solo artistico, perché ognuna a suo modo annuncia, nella bellezza dell`€™immagine e nello splendore del colore, che con Gesù Cristo si instaura `€“ come scrive Timothy Verdon `€“ la nuova «norma» del rapporto uomo-Dio, iscritta nell`€™ordinarietà  dell`€™esperienza umana, negli affetti, nelle emozioni, nella tenerezza, nella «carne», perché Dio, appunto, si incarna, entra nella nostra storia dando a tutto un senso nuovo, il grande respiro della salvezza.

Il dossier di questo numero non è, allora, un`€™evasione dalla realtà  con i suoi sempre incombenti problemi, ma un invito a fare, attraverso la contemplazione della bellezza dell`€™arte, un momento di pausa nel trambusto della vita quotidiana, per riflettere su un uno dei momenti decisivi della storia dell`€™uomo, di quando Dio si è materializzato nella tenerezza di un bimbo, per ridare a tutti un orizzonte di vita e di speranza.

Ed è tinto di questa radicale speranza l`€™augurio che vi rivolgiamo, accompagnandolo con il ricordo di san Francesco, che ha voluto rivivere a Greccio l`€™esperienza concreta della bellezza e grandezza di Dio, fatto uomo.

Racconta il Celano che quindici giorni prima di Natale, Francesco chiamò l`€™amico Giovanni Velita, signore di Greccio e gli disse: «Prepara quanto ti dico: vorrei rappresentare il Bambino nato a Betlemme, e in qualche modo vedere con gli occhi del corpo i disagi in cui si è trovato per la mancanza di cose necessarie a un neonato, come fu adagiato in una greppia e come giaceva sul fieno tra il bue e l`€™asinello».

Giunta la notte di Natale, Francesco con i suoi frati e tanta gente, rischiarando le tenebre con lanterne e candele, andarono nel luogo scelto da Giovanni `€“ una grotta poco profonda in mezzo agli alberi del bosco `€“ e trovarono tutto pronto; la mangiatoia, il fieno, il bue e l`€™asino.

La grotta era piccola piccola, ci stavano appena gli animali e alcuni frati che celebrarono la messa, alla quale Francesco `€“ «estatico di fronte al presepio, lo spirito vibrante di compunzione e di gaudio ineffabile», come scrive il Celano `€“ assistette nelle vesti di diacono.

Nasceva così la tradizione del presepio, ricostruito e dipinto, come momento di pace e di riflessione, di sosta per riprendere, con rinnovato slancio, la strada della vita, confortati dalla certezza di avere sempre Dio a fianco, fattosi in Gesù uno di noi.

Luciano Bertazzo