Il tempo vola. E la vita ancora di più. Intrappolarla nella materia inerte è praticamente impossibile. Solo Pigmalione ci riuscì. Racconta Ovidio nelle Metamorfosi che lo scultore greco creò una statua di donna tanto bella da prendere vita. Dopo di lui pochi artisti bissarono l’impossibile traguardo. Uno di questi è Auguste Rodin, di cui nel 2017 sono ricorsi i cento anni dalla morte. Proprio per chiudere le celebrazioni in bellezza, dopo le retrospettive a Parigi e New York, il Museo Santa Caterina di Treviso ospita fino al 3 giugno «Rodin. Un grande scultore al tempo di Monet». Più che una mostra, un’esperienza totalizzante che, in cinquanta statue e venticinque disegni, attraversa mezzo secolo di carriera con la stessa destrezza dello «scultore della pelle».

Il corpo e la superficie rappresentavano per Rodin lo specchio dell’interiorità. Egli sbozzava muscoli, vene e tendini per esprimere angoscia, fervore, pena. Raccontare la verità senza compromessi era quasi una missione: «L’artista non deve credere che ai suoi occhi» diceva. «Quando un artista (…) accomoda la Natura (…) la mitiga per piacere al pubblico ignorante, produce bruttezza, perché ha paura della verità». E cosa c’è di più vero di un uomo che soffre o di una donna che ama? «L’arte senza la vita non esiste» puntualizzerà ancora Rodin, che nel suo atelier lasciava i modelli liberi di esprimersi. Per poi catturare le pose che lo colpivano, sezionare i profili, condensarli e ripartire da zero. Proprio questa perpetua ricerca, questa idea dell’arte come mai finita, e dunque eterna, è il filo conduttore della rassegna trevigiana.

In un percorso dall’alto al basso, attraverso tre piani, discendiamo gli spazi del Museo Santa Caterina come Dante nei nove gironi. Il parallelismo col vate fiorentino non è casuale. La Divina Commedia fu per Rodin un’inesauribile fonte d’ispirazione. Non a caso lo scultore teneva sempre in tasca una copia dell’Inferno… Varchiamo l’ingresso della prima sala ed ecco troneggiare in lontananza il terzo bozzetto in bronzo de La porta dell’Inferno. Commissionata dallo Stato francese nel 1880 per un ipotetico Museo delle arti decorative, l’opera costituirà una prolifica fucina di modelli per gli anni a seguire (da questa composizione, ispirata alla quattrocentesca Porta del Paradiso di Lorenzo Ghiberti, nascono capolavori autonomi come Il bacio e Il pensatore).

Circondati da schizzi di nudi alle pareti – alcuni dei 7 mila disegni custoditi al Musée Rodin di Meudon – fendiamo l’aria con incertezza. A rallentarci è la sagoma di un giovane (Età del bronzo, esposta al Salon parigino del 1877) che porta una mano alla testa e socchiude le palpebre in un gesto quasi meditativo. Una posa intensa che tanto ricorda lo Schiavo morente (1513) di Michelangelo, custodito al Louvre. La somiglianza non passò inosservata neppure nel XIX secolo, tant’è che Rodin fu accusato di aver lavorato su un calco dal vero. Le sue incredibili doti di modellatore non erano ancora rinomate, come pure la sua infatuazione per il Buonarroti, scoccata durante un viaggio in Italia nel 1876.

«Rodin è l’unico artista dopo Michelangelo che abbia davvero capito Michelangelo » commenterà Henry Moore quasi un secolo dopo. Poco importa che lo scultore di umili origini sia stato rifiutato ben tre volte all’Ecole des Beaux Arts di Parigi, che si sia avvalso spesso di collaboratori per sbozzare il marmo e che, testardo com’era, avesse scatenato più di un malumore tra i committenti. «Le sole qualità dell’artista sono la saggezza, l’attenzione, la sincerità, la volontà» riferisce nel 1902 il poeta tedesco Rainer Maria Rilke in Su Rodin. Occhi negli occhi col busto del maestro in gesso patinato (1888- ’89) opera dell’allieva-musa-amante Camille Claudel, tentiamo di scalfire la folta barba e penetrare quella fronte spaziosa.

Al centro della sala, intanto, due corpi si contorcono prostrati dal rimorso e dal dolore: sono Adamo ed Eva (1880-’81), reduci dal peccato originale. Al loro cospetto, un po’ in disparte, due mani destre si congiungono quasi a delimitare uno spazio protetto, un tetto. Con La cattedrale (1908) Rodin evoca una dualità in movimento, un flusso che emerge dalla materia informe e, nella relazione, trova significato. È l’amore che lega due esseri viventi, il filo che unisce anima e corpo. Lo stesso che incontreremo, tra qualche scalino, nelle composizioni marmoree Paolo e Francesca tra le nuvole (1904-’05) e Morte di Adone (1891).

Ma prima di raggiungere il piano terra, esploriamo la seconda sala. Da sinistra – come un novello Virgilio – il gesso del San Giovanni Battista (1880), sintesi perfetta tra l’arte classica di Fidia e l’evoluzione rinascimentale, ci viene incontro. Con una mano indica terra, con l’altra pare farci cenno di seguirlo. Non è solo però. Poco dietro si staglia un’altra silhouette, sempre nuda ma senza braccia. È l’Uomo che cammina (1907), ennesimo omaggio a Michelangelo e alla sua arte del «non finito ». Come il Buonarroti, anche Rodin non libera mai del tutto le sue creazioni dalla materia grezza. E, così facendo, accentua il contrasto tra l’essere e l’apparire.

Che sia più o meno levigato e semplificato, il corpo, dunque, è sempre il punto di partenza per indagare l’interiorità. Basta contemplare le pieghe sulla fronte di Pierre de Wissant (Testa monumentale, 1909) per convincersene. Da quel volto contratto, il borghese di Calais che assieme ad altri cinque compagni si offrì in sacrificio a Edoardo III per salvare la patria (correva l’anno 1347, in piena guerra dei cento anni), lascia affiorare la battaglia interiore che lo sta divorando. Morire da eroe o vivere da codardo? Questo è il dilemma. La mastodontica testa in bronzo è uno dei tanti studi che Rodin plasmò in relazione al Monumento ai borghesi di Calais (in mostra il primo bozzetto in bronzo del 1884). Commissionato dal sindaco della cittadina normanna, il gruppo scultoreo costò all’artista dieci anni di lavoro e venne inaugurato nel 1895, per poi comparire nella mostra alla Galerie George Petit del 1889.

Proprio quella antologica, condivisa col coetaneo pittore impressionista Claude Monet, consentirà a Rodin – ormai ammiratissimo cinquantenne – di fare il punto sulla propria carriera, inseguendo con progressiva insistenza la «scarnificazione » della forma. Dei 145 quadri che Monet espose quell’anno (contro le 36 sculture di Rodin), a Treviso è sbarcata un’unica tela: Reti da pesca a Pourville (1882), che segna il passaggio dalla pittura en plein-air a quella, più ragionata, in atelier. Ancora pochi scalini ci separano dall’«estremo girone», la grande sala al piano terra che racconta gli ultimi trent’anni di Rodin.

All’orizzonte lo studio finale del Balzac (1897) riluce solenne. Infagottato in quel mantello apparentemente informe (tant’è che venne paragonato a un pupazzo di neve!), il bronzo dialoga con la sua immagine riprodotta alla parete (una gigantografia della foto notturna scattata da Edward Steichen nel 1908). La location è il giardino di casa Rodin a Meudon. Lì il maestro sistemò il gesso finale, giudicato troppo poco somigliante all’Honorè letterato, dopo il rifiuto della Société des gens de lettres. Di nuovo Rodin aveva precorso i tempi e il suo genio non era stato compreso. Di nuovo non si era arreso e aveva creduto nella sua creatura, anello di congiunzione tra terra e cielo, tra la materia e l’Assoluto. «Nulla di ciò che ho fatto mi ha tanto soddisfatto, perché nulla mi è costato tanto – dirà –, nulla riassume così bene ciò che io credo sia la legge segreta della mia arte».

Mentre volteggiamo intorno a Il Figliol prodigo (1905) e a La meditazione (1885), tra corpi tesi e ripiegati, braccia avviluppate che si completano a vicenda e torsi monchi mai così finiti nella loro incompletezza, gli occhi corrono a Il Pensatore (1903) al centro della sala, forse l’opera più nota di Rodin, tra l’altro quella che egli scelse come epitaffio per la sua tomba. In un ennesimo gioco di sguardi e rimandi, la statua monumentale in gesso – che raffigura Dante intento a riflettere sulla condizione umana – rimira se stessa dipinta da Edvard Munch nel 1907 (Il Pensatore di Rodin nel parco del dottor Linde a Lubecca). L’occhio del poeta e, più in generale, dell’artista diviene, infine, la chiave di volta. Purché sia guidato dal cuore. «Il punto principale è il provare emozioni, amare, sperare, fremere, vivere. Essere uomo prima che artista». Fino alla sua morte, avvenuta nel 1917, Rodin ne fu sempre convinto. E forse ora, cento anni dopo la scomparsa di questo grande precursore, possiamo capire finalmente perché.