Quante volte, visitando un museo, vi siete bloccati davanti a un’opera perché vi sembrava familiare, anche se, di fatto, non l’avevate mai vista? Un volto, un dettaglio, uno scorcio… ed è subito scattato il déjà-vu. Capita spesso, tranquilli. Ed è anche normale che sia così. Perché, parafrasando il pittore e scultore Giulio Paolini, «l’arte del passato non è ancora e non sarà mai passata». E, dunque, aggiungiamo noi, continua a nutrire quella del presente in un costante rimando di citazioni dall’antichità a oggi.

Parte proprio da questa considerazione la mostra «Di quadro in quadro. L’arte della citazione» al Mart di Rovereto fino al 1° novembre. Divisa in otto sezioni, l’esposizione, a cura di Daniela Ferrari, riflette, attraverso 150 opere di 80 artisti contemporanei, sul concetto di copia, rielaborazione e cover attingendo alla Collezione del Mart, oltre che ad altre realtà museali perlopiù nazionali. A fare da apripista attraverso gli spazi del Mart è proprio Giulio Paolini, che fin dagli anni ’60 del Novecento crea un inventario di figure tratte dall’arte classica e rinascimentale di cui si definisce «prigioniero», tanta è la sua ammirazione per esse. Il suo Giovane che guarda Lorenzo Lotto (1967) – in pratica una fotografia in bianco e nero del Ritratto di giovane uomo dipinto da Lorenzo Lotto nei primi anni del XVI secolo e ora conservato agli Uffizi – dialoga vis-à-vis, nella prima sala della mostra, con un’opera apparentemente identica del 1981 (Controfigura - Critica del punto di vista), tranne per il fatto che in quest’ultima l’artista ha sostituito gli occhi del giovane dipinto da Lotto con i propri. Il risultato è un gioco di specchi e immedesimazione che abbrevia le distanze di tempo e spazio tra l’autore e il pubblico. «Il quadro – spiega Paolini – si fa specchio mentale di una situazione, perché dà allo spettatore in quel momento l’illusione di trovarsi nella posizione, e quindi nella persona, di Lorenzo Lotto».

Come Paolini, anche Giorgio de Chirico, nel corso della sua produzione, si lascia ispirare più volte dal Rinascimento e dall’arte del passato, con l’intento di riavvicinarsi alla tradizione e a quello spirito artigianale che il XX secolo aveva perduto. «Un problema – scrive de Chirico ad André Breton nel 1922 – mi tormenta da circa tre anni: il problema del mestiere, è per questo che mi sono messo a copiare nei musei». Figlie di questa abitudine sono, tra le altre, La Muta da Raffaello (1920) e la Fanciulla addormentata (1947), tratta da un quadro di Antoine Watteau. «Copiare un maestro antico serve a imparare i segreti della pittura – dirà ancora de Chirico –. Io ne ho fatte tante di copie (…). Una buona copia può essere a sua volta un’opera d’arte, una buona opera d’arte».

Niente di nuovo, visto che per secoli gli artisti del passato hanno basato l’apprendistato proprio sulla pratica della copia intesa come mimesis, cioè imitazione di ciò che si vede. Una prassi abbandonata nell’800, ma che trova di nuovo fortuna nel primo dopoguerra. Nel disegno e nella pittura, come pure nell’incisione, di ieri e di oggi. Al Mart incontriamo La Sibilla Delfica di Michelangelo ripresa in un’acquaforte di Giorgio Ghisi (1549), la Crocifissione di Tintoretto riprodotta in un’acquaforte da Agostino Carracci (1589) e l’Assunzione della Vergine di Tiziano Vecellio in una xilografia di Niccolò Boldrini (1550-’60). 

A volte la citazione omaggia un maestro antico, altre volte un grande del presente e altre ancora diventa una autocitazione. È il caso, di nuovo, di Giorgio de Chirico che, con l’espediente del quadro nel quadro, richiama spesso all’interno delle proprie opere dettagli di altre sue pitture. Un esempio? Interno metafisico (1926), dove inserisce, tra cornici e parallelepipedi, lo scorcio di una delle sue piazze d’Italia, luoghi metafisici per eccellenza in cui l’artista aggiunge talvolta la sagoma dell’Arianna addormentata. Qualche passo più in là, ecco l’antica scultura (oggi conservata ai Musei Vaticani) che si staglia imponente in La statue silencieuse (Ariane) del 1913, come pure in Piazza d’Italia – Pomeriggio d’Arianna del 1972. 

Il gusto dell’autocitazione conquista anche Felice Casorati che, nello splendido olio su tavola Fanciulla nuda (1921), ritrae al fianco della protagonista la stessa testa scolpita nella terra cruda tinta tra il 1919 e il 1920 (Ritratto della sorella Elvira). Dal volto meditabondo e scavato dalle ombre delle donne di Casorati passiamo a un altro viso assorto, schizzato su un taccuino, che compone lo sfondo del Viaggio in Italia di Gregorio Sciltian (1937), insieme a libri, cartoline, una scatola di fiammiferi e un paio di occhiali. La giovane ritratta, in realtà, è un tributo a Leonardo da Vinci, in particolare a un suo disegno conservato nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Altro autore, altro maestro ispiratore: se Mario Mafai omaggia Vermeer in Fiori secchi (1940), Filippo De Pisis esprime tutta la sua ammirazione per Domínikos Theotokópoulos e Francisco Goya in Natura morta con il quadro di El Greco (1926) e in Natura morta con il Capriccio di Goya (1925). 

Tecniche e motivi a parte, nella storia dell’arte del XX secolo anche il nome stesso dell’artista ha spesso un ruolo decisivo per il successo dell’opera. Lo sa bene Andrea Facco che, con l’installazione Brand names (2015-2026) riunisce le firme di decine di maestri – da Manet a Picasso, da Seurat a Mondrian – inserendole in porzioni di muro delimitate da un segno a matita. Come dei «quadri mancanti» in cui emerge soltanto l’autografo di chi li ha realizzati, questi spazi vuoti ci invitano a riflettere sull’identità dell’artista e sul concetto di popolarità con cui anche l’arte più pura e spontanea deve fare i conti. È partito dalla riconoscibilità dei maestri del passato anche David Reimondo per l’installazione Cromofonetica, in cui ha selezionato opere famose riprodotte in libri d’arte e le ha inserite in teche apribili, suddividendole in riquadri tramite una griglia. Lo scopo? Individuare fino a quattro colori per quadro e assegnare a ogni tinta una sillaba nell’intento di ottenere nuovi fonemi.

Tratto da…

A volte il rimando al passato è il più possibile simile al modello, altre volte, invece, può ispirarsene liberamente, rielaborando forme, colori e volumi (in francese si usa il termine d’après). Pensiamo al Ritratto di Marta Pallini (1940) dipinto da Achille Funi su ispirazione di La Velata di Raffaello. Per non parlare di Le uova sul cassettone (1920), di Felice Casorati, che strizza l’occhio alle nature morte di Paul Cézanne. È tratta invece con tutta probabilità dal Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti (1483) di Andrea Mantegna la Composizione di Fausto Pirandello (1923), che si distingue per un nudo femminile in una posizione supina molto simile a quella del Cristo conservato alla Pinacoteca di Brera. 

Tra autoritratti e scene di vita quotidiana, superiamo l’Omaggio a Seurat (1954) che Massimo Campigli dipinge rielaborando a suo modo la tela «manifesto» del divisionismo Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte (1884-1886) e ci dirigiamo nella sala successiva, dedicata a Giorgio Morandi e al suo mondo di tazze, bottiglie opache e vasi pieni di fiori secchi impolverati. Dopo un primo incontro con il maestro bolognese (Giorgio Morandi, Autoritratto, 1924), che a sua volta richiama un’opera di Corot in mostra al Louvre, entriamo con la mente nel suo studio di via Fondazza attraverso i Fiori di campo del 1913 e i Fiori dipinti nel 1942. Confrontiamo le bottiglie della sua Natura morta del 1948, dai toni bianchi, burro, grigio, con quelle realizzate da Mike Bidlo su sua ispirazione (Not Morandi, Natura morta, 1957 e 1943). Ritroviamo i toni tortora nell’Omaggio a Morandi di Filippo De Pisis (1940) e i profili geometrici delle sue ampolle ridotte quasi a fantasmi nel Senza titolo (2019) di Claudio Parmiggiani. «In queste opere – precisa l’artista di Luzzara (RE) – è il fumo che scolpisce e che delle cose restituisce non l’impronta, ma una dimensione ulteriore, quasi una quarta dimensione». Sulla stessa lunghezza d’onda è Sarenco, che ricorda Morandi con nature morte dai toni spettrali, giocando con parole e doppi sensi. «Più morta che natura» scrive nel 1971 sopra un’opera il «poeta visivo», «O natura o morte» scrive ancora su un’altra, a caratteri bianchi su fondo nero. 

La penultima sezione della mostra al Mart è dedicata alle cover, termine rubato al mondo della musica, con cui si indicano, come riporta il catalogo dell’esposizione, «opere che vanno dalla seconda metà del XX secolo ai giorni nostri dove gli artisti rivisitano famose opere del passato (o dettagli di esse) in una nuova chiave». Un esempio su tutti? La Gioconda di Ai Weiwei realizzata con i mattoncini lego e imbrattata di panna (Mona Lisa Smeared in Cream, 2024), in riferimento al vandalismo avvenuto nel 2022 sul vetro protettivo dell’opera, al Louvre di Parigi. La Lisa con i guanti di Lucia Marcucci (2012) o quella che si nasconde in parte dietro una tenda (Luca Maria Patella, Gioconda in fronte. Risposta a Duchamp ’19) del 2013. E ancora: la lattaia tratta Da Vermeer, Ricostruzione con varianti (1968) creata – mec-art su tela – da Gianni Bertini; il volto dell’Aurora scolpita da Michelangelo per le tombe medicee di Firenze, ripresa da Tano Festa in diverse opere del 1967 (Michelangelo according to Tano Festa); i Covoni di grano di Monet scomposti da Vik Muniz nel 2001 con un collage di rettangoli di carta per ottenere un «effetto pixel» (Picture of Colour, After Claude Monet); le Ninfee del padre dell’impressionismo riprodotte in 3d da Stefano Arienti con plastilina colorata nel 1990…

Dopo aver analizzato le influenze che le opere del passato hanno esercitato nell’arte del XX secolo, l’ultima sezione della mostra al Mart si concentra invece sui «nuovi miti» e sui loro effetti. Stiamo parlando del cinema, dei mass media – come la stampa e la televisione –, ma anche dei prodotti commerciali e, di riflesso, della pubblicità. Protagonista indiscussa della sala, la Coca Cola, celebrata, tra gli altri, da Mario Schifano (Tutto, 1972-’76), Paolo Baratella (Onda anomala spruzza Coca-Cola, 1968), Mirella Bentivoglio (Il cuore della consumatrice ubbidiente, 1975) e, neanche a dirlo, Andy Warhol (Drinking coca cola myself in the factory, 1986). Da bravo sostenitore del consumismo, il fondatore della Pop Art è solito esaltare, infatti, oggetti della vita quotidiana, come ad esempio le scatole di cartone per lo stoccaggio delle spugnette saponate Brillo (in mostra una riproduzione in legno, vuota, dal titolo Brillo Soap Pads Box del 1964), e tradurli in arte seriale, generando una tendenza che, anni dopo, ritroveremo, ad esempio, in Arnold Mario Dall’O e nelle sue scatole di cartone del sapone Sole (Granbucato, 2008). 

L’arte è ordinaria, ma anche straordinaria, semplice, ma anche complessa e spettacolare. Non a caso, il nostro viaggio si conclude occhi negli occhi con un primo piano di Marilyn Monroe realizzato da Carlo Pasini con colore acrilico e puntine da disegno su tavola (Mary Line, 2010) e con un altro ritratto in acrilici su HDF di Ugo Nespolo (Purple Blonde, 2025). L’attrice ame­ricana – soggetto favorito anche da Andy Warhol in moltissime opere – viene quasi trasfigurata dal colore denso e dalla semplificazione delle forme. Da donna a simbolo. Da simbolo a icona. Proprio come la Monnalisa di Leonardo. Prima o poi tutto torna nella storia dell’arte. E le citazioni pure.

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